THEATER NACH DER LIBERALEN DEMOKRATIE

Viele künstlerische Arbeiten dieser Ausgabe beschäftigen sich mit Fragen rund um Demokratie und Versammlung. Sie führen auf eindringliche Weise vor Augen, wie fragil demokratische Strukturen sein können, aber auch, welches Potenzial im gemeinschaftlichen Handeln liegt. Der belgische Soziologe, Kunsttheoretiker und Autor Pascal Gielen beschäftigt sich seit Jahren mit dem Verhältnis von Kunst, Politik und Gesellschaft. In seinem Essay beschreibt er Demokratie nicht als festes, einheitliches System, sondern als ein spannungsreiches Zusammenspiel verschiedener Praktiken. Dem Theater schreibt Gielen dabei eine besondere Rolle zu – vorausgesetzt, es versteht sich nicht länger nur als Ort freier Künste, sondern als Raum des Gemeinsamen, als «commonistische» Praxis.

Essay von Pascal Gielen

Heute geschieht etwas Merkwürdiges. Jedes Mal, wenn eine neue illiberale Welle an die Küste brandet, jedes Mal, wenn Trump ins Weisse Haus zurückkehrt, erfasst Intellektuelle eine eigentümliche Gleichzeitigkeit: Verzweiflung und Sehnsucht nach der liberalen Demokratie. Ich halte das für einen Fehler.

Die liberale Demokratie trägt in ihrer eigenen Architektur den Keim dessen, was sie zu bekämpfen vorgibt. Zwischen Liberalismus und Demokratie besteht ein grundlegendes Paradox. Demokratie setzt einen Demos voraus, ein Volk, das sich als Gemeinschaft versteht und sich selbst regiert. Der Liberalismus misstraut diesem kollektiven Subjekt und setzt an seine Stelle das souveräne Individuum und seine Rechte. Diese Spannung wird in der liberalen Demokratie nicht aufgelöst, sondern eingefroren – und was eingefroren ist, kann auch aufbrechen. Wenn Freiheit als individuelle Marktautonomie neu definiert wird, wenn öffentliche Institutionen von der Logik der Leistungskennzahlen vereinnahmt werden, ist das Ergebnis eine derart weitreichende soziale Atomisierung, dass sie eine Sehnsucht nach genau dem hervorbringt, was die liberale Demokratie zu verhindern beansprucht: eine starke Hand, eine schützende Führungsperson. Das illiberale Regime ist nicht das Gegenteil der liberalen Demokratie. Es ist ihr dunkles Erbe.

Wer die liberale Demokratie verteidigt, steht zugleich für ein bestimmtes Modell von Bildung und Zivilisation: das Modell der «liberal arts». Der Begriff «liberal» bezeichnete ursprünglich jene Bildung, die einem freien Mann angemessen ist – die «artes liberales», also die Mittel, mit denen er am öffentlichen Leben teilnimmt. Nicht an irgendeinem öffentlichen Leben, sondern am Leben eines Menschen, der bereits frei ist und über Eigentum verfügt. Sklaven und Frauen erhielten eine andere Bildung. Die «liberal arts» waren nie ein universelles Projekt. Die Frage ist also, ob das Theater diese Linie bestätigt oder durchbricht. Ob es den singulären Künstler auf die Bühne stellt – als letzten Genius, der seine Seele einem zahlenden Publikum präsentiert –, oder ob es wagt, über das liberale Ich hinauszugehen, um sich eine andere Demokratie vorzustellen: als soziale Demokratie.

Drei Demokratien

Demokratie ist kein einheitliches Gebilde. Sie ist ein Plural, ein gleichzeitiges Nebeneinander von mindestens drei Praktiken und Logiken, die unablässig miteinander im Widerstreit stehen. Die repräsentative Demokratie bestimmt Macht nach Quantität: Wer die meisten Stimmen erhält, regiert. Ihre kulturelle Logik ist von oben nach unten organisiert, und das entsprechende Theater ist das grosse bürgerliche Theater: das Nationaltheater, das kanonisierte Repertoire.

Die deliberative Demokratie verlagert das Gewicht von der Quantität zur Qualität: Nicht die Anzahl der Stimmen zählt, sondern ihre Qualität – das wohlüberlegte Argument. Die Öffentlichkeit wird zum Raum des rationalen Austauschs, und das entsprechende Theater ist das Gemeinschaftstheater, das zuhörende Kollektiv, die Stimme für jene, die zuvor nicht gehört wurden. Doch sie begünstigt systematisch jene, die über ihr Register verfügen: Menschen mit Bildung, rhetorischem Geschick, der richtigen Sprache und kulturellem Kapital – also die weisse Mittelschicht.

Die dritte Form ist die agonistische Demokratie. Sie geht nicht von Konsens aus, sondern von Konflikt als konstitutivem Ausgangspunkt: der Logik von Gegner*innen, die einen gemeinsamen Raum teilen, dessen Bedeutung jedoch umkämpft ist. Sie setzt eher auf Affekte und Körperlichkeit als auf Deliberation. Und es ist kein Zufall, dass der Aufstieg illiberaler Regime mit einer ästhetischen Wende in der Politik zusammenfällt. Trump, Orban, Meloni – sie alle operieren im selben Register. Doch auch die frühen Gay Prides der 1980er Jahre taten dies: Körper im öffentlichen Raum, Sichtbarkeit als politischer Akt. Agonistische Politik gehört sowohl zur Rechten als auch zur Linken.

Keine der drei Demokratien ist für sich allein ausreichend. Die soziale Demokratie ist das politische Ergebnis eines echten Gleichgewichts zwischen allen dreien: eine repräsentative Struktur, die zählt und gewichtet; eine deliberative Kultur, die debattiert und anerkennt; und eine agonistische Praxis, die jenen eine Stimme gibt, die sonst keine haben, und zugleich unablässig fragt, für wen ein Konsens besteht – und für wen nicht. Das Theater kann in diesem Kräftefeld eine konstitutive Rolle spielen. Doch dafür wäre es sinnvoll, das Modell der «liberal arts» gegen ein «commonistisches» einzutauschen.

Commonistisches Theater

Sie haben richtig gelesen. Mit einem «o», nicht mit einem «u». Commonismus unterscheidet sich grundlegend vom Kommunismus und steht ebenso weit vom vorherrschenden Neoliberalismus entfernt. Trotz ihrer ideologischen Gegensätze teilen Kommunismus und Neoliberalismus einen zentralen Punkt: Beide betrachten die Ökonomie als Grundlage der Gesellschaft. Der Unterschied beim Commonismus liegt darin, dass er diese Grundlage nicht in der Ökonomie verortet, sondern in der Kultur. Nicht in Verträgen und Wettbewerb, sondern in sozialen Beziehungen und gegenseitigem Vertrauen. Er nutzt Worte und Ideen, um neue ökonomische, politische und soziale Modelle zu entwerfen und zu erproben. Und Commonist*innen wissen, dass Energie nicht aus Handel und Arbeit entsteht, sondern aus dem kollektiven Leben, aus Zusammenarbeit und – natürlich – aus dem Feiern.

Nach den Regeln der Commons kommen Menschen nicht zusammen, weil sie dieselbe Identität oder Klasse teilen, sondern weil sie gemeinsame Bedürfnisse haben: trinkbares Wasser, bezahlbare Energie, eine gute Bildung, einen erschwinglichen Proberaum, ein gesundes Arbeits- und Lebensumfeld oder Formen, sich auszudrücken und ein sinnvolles Leben zu führen. Commonist*innen reagieren auf das, was eine Regierung vernachlässigt und wo der Markt keinen Gewinn sieht – auch wenn dort ein tatsächliches Bedürfnis besteht. Sie versammeln sich um gemeinsame Verletzlichkeiten. Sie wenden sich nicht an einen autoritären Leviathan, der das Problem für sie löst, sondern suchen gemeinsam nach einem selbst entwickelten Ausweg. Sich einander zuzuwenden bedeutet, gegenseitige Abhängigkeit anzuerkennen. Es bedeutet auch, Lösungen mit Menschen finden zu müssen, die man nicht kennt, manchmal nicht mag, mit denen man keine ideologischen oder religiösen Überzeugungen teilt – und mit denen man dennoch, in diesem Dissens, einen Konsens darüber finden muss, was zählt.

Kann das Theater hier etwas bewirken? Welche besondere Qualität hat der theatrale Raum, die ihn dafür geeignet macht, soziale Demokratie zu ermöglichen? Auch Medien und andere öffentliche Räume können dazu beitragen, doch das Theater verfügt über etwas, das es von ihnen unterscheidet: die physische Nähe von Körpern in einem gemeinsamen Raum, die Unmittelbarkeit der Präsenz, die geteilte Verletzlichkeit von Menschen, die sich für einen Moment aus ihrem privaten Leben und ihrer öffentlichen Rolle zurückziehen, um etwas zu teilen, das niemandem gehört und allen zugleich.

Selbst ein Stadttheater oder ein kommerzielles Musical erzeugt immer einen Überschuss, der weder öffentlich noch privat ist. Er ist quasi-öffentlich. Er gehört zu jenem dritten Bereich zwischen Marktlogik und staatlicher Macht, der die Zivilgesellschaft konstituiert, aber selten als solcher benannt wird: die schwer messbare, kaum fassbare Atmosphäre, die sich zwischen Publikum und Theaterschaffenden entfaltet.

Wer ein Theater betritt, tut dies auf der Grundlage eines gemeinsamen Interesses – dessen, was man ein gemeinsames Drittes nennen könnte. Dieses Interesse ermöglicht es, dass die Intimität des Privaten die Anonymität des Öffentlichen berührt. Urbane Intimität: Man sitzt neben Menschen, die man nicht kennt und vielleicht nie kennen wird, und fühlt sich doch für einen Moment mit ihnen verbunden – in etwas, das grösser ist als das eigene Leben. Das ist nicht sentimental. Es ist politisch.

Drei Ästhetiken

Drei Ästhetiken geben dem commonistischen Theater seine Form. Die erste ist eine sichtbar machende Praxis: Sie gibt jenen eine Stimme, die in der offiziellen Erzählung der Gemeinschaft fehlen. Die zweite ist die situative Kunst: Sie hört aus einem Ort heraus zu, statt ihn von aussen zu repräsentieren, und verwandelt das Vorhandene in eine ästhetische Erfahrung, in der neu verhandelt wird, wer gehört werden darf. Die dritte ist eine Tiefenästhetik: Sie benennt verdrängte Traumata – Erfahrungen, die eine Gemeinschaft zum Schweigen gebracht haben und ihre Gegenwart weiterhin prägen.

Nicht die liberale, sondern die soziale Demokratie gründet auf der Einsicht, dass Freiheit erst dann wirklich wird, wenn sie gleich verteilt ist, und dass Solidarität der Boden ist, auf dem Freiheit und Gleichheit gedeihen. Ein Theater, das commonistische Ästhetiken praktiziert, erinnert uns an diese Einsicht – nicht durch ein politisches Manifest, sondern durch die Erfahrung, gemeinsam in einem Raum zu sein, neben Menschen, die wir nicht kennen, vor Geschichten, die sich nicht nur an eine weisse Mittelschicht richten.

Das ist das demokratische Potenzial des Theaters nach der liberalen Demokratie. Und es ist dringlicher denn je. Denn je weiter die Dunkelheit vordringt, desto grösser wird die Versuchung, sich ins Private zurückzuziehen. Das Theater ist seinem Wesen nach das Gegenteil davon. Es ist die Kunst, die uns aus unseren Wohnungen holt, die uns im Dunkeln neben Menschen setzt, die wir nicht kennen – und in diesem Dunkel etwas entzündet: nicht die Gewissheit, dass alles gut wird, sondern die Erinnerung daran, dass wir schon einmal hier waren, dass Menschen vor uns den Mut gefunden haben, zusammenzukommen und gemeinsam davon zu träumen, dass es auch anders sein könnte.

Der Vorhang, der sich jeden Abend hebt, ist ein kleiner Akt des Widerstands gegen die Vorstellung, die Welt sei, wie sie ist, und könne nicht anders sein – dass die Dunkelheit das letzte Wort hat. Sie hat es nicht.